电影高质量发展的两个尺度及其阐释
摘要：要实现2035年建成电影强国的目标，中国电影必须坚持高质量发展，依照国家总体战略发展思想和方略，大力推进产业持续健康发展与文化消费品质的提质升级。立足当下中国电影发展新的实际——量的增长关键在于“合理”，只有当其产量充分满足市场需要、类型和样式布局齐全、个性风格不断有突破性进展时，“合理”增长才真正落到实处；质的提升重要的是“有效”，单靠话题发酵和宣发用力难以奏效，需要把观众满意度、作品传播力提上更高位置。在新的时代和“人类命运共同体”理念的指导下，中国电影的高质量发展具有广阔的空间和不尽的生机。
关键词：高质量发展；两个尺度；量的增长；质的提升；论证与阐释
党的二十大报告明确提出：高质量发展是全面建设社会主义现代化国家的首要任务。这一国家总体的战略发展思想和方略，也是中国电影产业发展的圭臬。要实现2035年建成电影强国的目标，中国电影必须坚持高质量发展，大力推进产业持续健康发展与文化消费品质的提质升级。高质量发展当然不是一句空话，它需要实实在在的目标对位和落地实践，具有真真切切的内容和范畴，归结起来就是：量的“合理”增长和质的“有效”提升。本文试从理论和实践的结合上，对中国电影高质量发展的两个主要尺度进行论证与阐释。
一、量的“合理”增长
量的增长关键在于“合理”，只有当产量充分满足市场需要、类型和样式布局齐全、个性风格不断有突破性进展时，“合理”增长才真正落到实处。
对于电影量的增长，在过去很长的一段时间里都是一个相对模糊、弹性的概念。2021年底发布的《“十四五”中国电影发展规划》将其明确为：聚焦建成电影强国远景目标，如期完成重点影片创作任务，促进多类型多题材多样化创作格局不断完善，每年重点推出10部左右叫好又叫座的电影精品力作，每年票房过亿元国产影片达到50部左右。同时，电影发行放映机制改革持续深化，市场规模稳居世界前列，国产影片年度票房占比保持在55%以上，到2025年银幕总数超过10万块。[1]将数量目标确定得如此明晰具体，这在我国电影产业化改革以后还是不多见的。值得注意的是，该规划并没有对每年的电影产量规定数额，提出的只是“电影精品力作”“票房过亿元国产影片”“国产影片年度票房占比”和“银幕总数”四个量化指标。实际上，这些指标数量并不惊人，大多在“十三五”期间就已经达到或者基本达到。以2019年为例，产出了以《流浪地球》《我和我的祖国》《中国机长》《攀登者》为代表的一批叫好又叫座的“电影精品力作”；全年88部影片票房过亿元，其中国产电影47部；国产影片以411.75亿元的票房成绩获得64%的市场份额（2021年增至84.49%）；银幕总量达到69787块，新增银幕9708块（2021年增至82248块）。可以看出，该规划对总体数量指标的要求是非常谨慎和留有充分余地的。
衡量一个国家电影产业的水平，从来不只是以数量为依据的，但也需要有一个大致的基本盘。按照现代经济学的观点，社会的总需求与总供给存在着平衡与不平衡的关系，人们对产品的需求是由产品的效用决定的，但效用、需求对价值的取向还需通过供给和消费双向流动来进行。电影作为一种投资大、耗时长、要求高、影响大的精神创意产品，一项以内容为导向的文化产业，必然伴随经济社会文化的发展，不断推进其量产的动态规划和合理增长。这同时也是艺术的发展规律所决定的，改革开放以来，特别是产业化改革以来，中国电影市场的发展大致是依照这一态势行进的。以故事片为例，2008年我国只生产故事片406部，到2018 年这个数字提升到902部，10年间增长了一倍多，基本上能够满足市场的需求，观众人次和电影票房也逐年增加，进入了电影产业发展的加速期和相对稳定期。但由于新冠疫情的影响，2020年故事片产出下跌为531部，2021年产出 565部，2022年产出只有380部。这一断崖式的下滑，尽管与疫情紧密相关，但无疑是非正常和值得警觉的，其也把量的“合理”增长问题重新提上了议事日程。有的论者认为，“量”的问题从来不是中国电影的羁绊，现在提出量的合理增长，主要是为了抑制资本的无序参与和数量的过度膨胀。对此，我是不赞同的。供给与需求的关系历来是一对相辅相成的耦合关系，需求创造供给，供给也可以创造需求；保证有效供给，才能促进有效需求。为了满足人民群众日益增长的精神文化需求，解决电影发展不平衡、不充分的矛盾，必须保证一定的电影产出规模和数量。我国拥有世界上最大的电影市场，有14亿多人口，近万家各级电影院，8万多块银幕，还有一二三四线城市的区隔，决定了其必须有相应的作品当量作为支撑，有效供给不足，院线和影院的运作就难以正常进行，专业人才队伍的稳定就无法维系，产业的发展就会受制约，人们不断增长的精神文化需求也就得不到释放和满足。投入与产出的比例通常被称为效益比或成本效益比，用以衡量投资或行动所带来的回报与所付出的成本之间的关系，它通常运用于一般经济行为和活动的测算，但对电影生产和消费同样具有参照意义。只有在供给和需求相互平衡的条件下，市场才会达到均衡的状态，如果需求量大于供给量，出现产品短缺，必然对投入和产出产生双向的钳制效应，对生产和消费形成双重的负面影响。
当然，数量并非如韩信点兵，只是多多益善——供不应求会造成捉襟见肘；供过于求则难免带来滞销耗损，我们需要的不是盲目、没有来由的增长，不是为了增长而增长，而是基于社会和市场实际需要的、有序均衡的增长。这里的重点和关键就是“合理”。而所谓“合理”，就是要在瞻前顾后、量入为出的基础上，寻求产业规模发展与社会经济发展的相对平衡，探找观众鉴赏需要与产品实际供应之间的相对均衡，保障产业持续健康发展与文化消费提升之间的良性互动。据我看来，以目前我国的电影市场容量和实际生产能力，每年700―850部的产量较为合适。这样，既可以保证平均每天可以推出2部新片，春节、暑期、国庆等几个大档期平均可有10—25部影片上映，以充分满足市场的储能和刚需，满足观众对影像求新求异的鉴赏要求，又不至于因为数量冗余而导致一些影片进入不了影院，产生不必要的库存和浪费。这一“量化”目标的提出，既来自对现时段我国电影产业发展水平的总体评估，也有过往大量的实践操作经验作为参照，又适当考虑了“十四五”前后一段时间电影发展的空间和可能，提供给国家有关管理部门作为参考。
需要指出的是，相对于单纯作品数量的增加，作品品种风格的“合理增长”（多元多层次多样化）更为重要和更为迫切。这是因为，单纯的数量增加其实意义不大，类型、样式和风格的延伸拓展才是更为根本的底座和关键。在强调量的“合理”增长的时候，需要我们在这个命题上保持清醒的认识，维系足够的认知，投入更多的精力。
让我们从两个实际的案例说起。
一是2022年“FIRST青年电影展”继续推出“惊喜类型荐片单”，共收纳2021年7月至2022年10月公映票房人民币5000万元及以上的50部华语电影，其中42部真人电影、8部动画电影。从类型看，42部真人电影中，喜剧片占比33%、爱情片占比19%、动作片占比19%、犯罪片占比14%、家庭片占比12%，而歌舞、传记、音乐、古装、儿童片5种类型仅各占比2%。这一年度的电影创作虽覆盖了17种类型，但显然比例不够协调，有些类型稀少贫弱，有的类型甚至付诸阙如。因此，在调查反馈中，受访者们对中国类型电影提出了许多希望和期待。在谈及“最关注的类型”时，他们期许最多的是科幻片（36.88%）、爱情片（30.63%）和喜剧片（29.38%）；在谈及“提升空间最大的类型”时，占比最多的为科幻片（20.07%）、爱情片（14.23%）和悬疑片（6.93%）。两项调查虽切入点不一，但在结果上却呈现出相当高的一致性。许多反馈者都提道：科幻和悬疑类型的影片数量太少，精品更少，与国外的同类型电影相比差距太大。他们一致认为，“科幻和悬疑作为两个明显的类型弱项，既是中国电影的软肋，也是亟待发力突进的方向。”[2]
二是在2022年中国文联电影艺术中心组织的一次调研中，观众对奇幻/科幻、历史/战争、悬疑/犯罪类影片有着很高的呼声（分别为37.9%、30.8%、30.7%）。此前《流浪地球》一骑红尘，填补了中国科幻大片的空白，极大满足了观众多年的夙愿。但大家认为：“一部电影拯救不了中国科幻，在工业化制作和技术层面成熟的同时，更需要创作者在想象力、科学性、电影化的叙事方面多下功夫。”而悬疑/犯罪类影片的稀缺，让观众对这一“情节一波三折，以多线索高烧脑的叙事和强烈的视觉冲击带来紧张感”、强类型强情节强视听、更适合大银幕的影片类型情有独钟——普遍认为这类影片数量太少，市场占比太低，很难满足现实观赏需要。[3]
有意味的是，参与FIRST调研的多为电影圈内人，参加电影艺术中心调研的都是普通观众，但调研的结果却高度一致。那就是：大家都对类型电影创作的现状有所不满，都对影片类型的迭代升级寄予厚望。它表明，电影类型的欠缺和贫弱确已成为中国电影的一个共性问题。电影面世一百多年来，类型发展愈益多元、日趋丰富，而经过影像长期的浸淫和熏陶，观众的类型意识也越来越强烈、越来越自觉。这也在一定程度上形成了推力，促进电影类型叙事不断进步和成长。产业化改革以后，我国的类型电影创作奋起直追、后来居上、愈趋多样，但总体说，分布还欠均衡，类型还不完善，还难以满足社会和观众多元化的审美需要，类型拓展和类型生态优化理应得到更多的重视，得以更大力度的推进。
国际镜像同样值得关注。近年来好莱坞电影在中国市场的急速跌落引发各方关注，人们对它批评较多的是：“过分依赖IP，在特技特效等视听技术层面竭尽全力，生造、拼贴比比皆是，恶搞、暴虐无所不在，常常虚张声势，徒有其表”。[4]这当然言之成理，但在我看来，在此表层背后，根本原因还在于好莱坞原创力匮乏，近数十年来，过分热衷于高概念、大投资、景观化，在类型叙事上则少有变化和创意，造成了中国观众“视觉的瘫痪”和“本能的失落”。
类型的拓展代表了电影新的发展方向，蕴藉了电影内在旺盛的生命力和创造力。好莱坞过往的经验就在于崇新尚实，从20世纪20年代开始奋力打造“经典好莱坞”一鸣惊人，到60年代顺水推高“新好莱坞”名扬天下，再到80年代初竭力开创“景观好莱坞”独领风骚。它善于窥探社会时尚和人心朝向，明确策划产业发展方向，制定影像行进路径的方式和手法，提供电影技术和标识分类符号系统，开发出各种类型范式和典型，全世界都只能跟在它后面因袭和模仿，所以它总是执世界商业电影发展之牛耳，斩获产业发展红利。现在，它开始有点迷恋于舒适区了，不想带头跑和跑不动了。个中的启示在于，捷足先登、如日中天之好莱坞，一旦停滞板结和缺乏类型先导，它的活力和生命立马也就萎缩了。这种西西弗斯神话的现代模板难道不弥足珍贵吗？电影是一种随着想象力的提升和科技的更新不断调节自身范畴的跨时空媒体，不进则退。为此，是枝裕和要说：“电影本身，经历了从一个完整形态到不断被打破的过程”，[5]它的类型样式像百变神偷，不见定制，没有止境，如果呈现出一种守成固化的态势和套路，后来者就有义务和责任来打破它。
令人欣喜的是，近年来，我国电影界始终没有停止类型探索的步伐，从主旋律影片到主流电影，从主流大片到新主流大片，从历史剧IP到新创意连续剧，坚持百花齐放、百家争鸣，积极主动地应对社会审美心理的变化，在类型的多样化和丰富性上不断进击，取得了卓有成效的进展。更值得称道的是，在持续开发传统类型样式的同时，类型交叉、融合、杂糅也被提上日程，杂交优势不断开花结果，创新创意成为一种风尚，促成影像新的变奏和新的语汇层出不穷。2023年的中国电影所以被誉为又一个“丰年”，不仅在于其数量和质量同步增长，更在于其作品的丰富性和层次感得以体现，其重要表征即在于，不同类型轮番登场，各种样式集体亮相，异彩纷呈、目不暇接。
先从综合档期上看。春节档主打7部影片，总量算不上多，但科幻、历史、体育、谍战兼容并包，正剧、喜剧、悬疑、动画各呈所长，展现出中国电影人积极进取的姿态，带动市场出现热气腾腾的景象，也为新冠疫情后中国电影走出低谷营造了一个喜庆的开门红，短短一周时间，总票房达到67.34亿元，吸引1.3亿观众走进影院，成为中国电影史上第二高票房的春节档；暑期档则有一百多部影片上映，个中既有依据社会现实创作的《孤注一掷》《八角笼中》，也有根据神话历史内容改编的玄幻、动画大片《封神榜第一部》《长安三万里》，还有多年少见的悬疑犯罪类型《消失的她》，热血励志类型《热烈》，黄昏恋情类型《我爱你》，家庭教育类型《学爸》，律政题材类型《最后的真相》，奇幻动画类型《茶啊二中》，搞笑喜剧类型《超能一家人》，女性视角类型《我经过风暴》……林林总总，不一而足。各种选材视角和不同风格样式的影片集团式亮相，以多姿多彩的影像满足了不同年龄、不同地域、不同层次观众的多元化观赏需求，还把一些多年没有进过影院的潜在观众转变成了现实观众（数据显示，今年暑期档有52.7%的观众是年内第一次走进电影院的[6]），迎来了社会、业界和观众翘首以待同频共振的新格局和新气象。
再以具体作品论。尽管波德莱尔早就提出：“如今，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望”，[7]电影的这一特点和优势显然更为分明。然而，多年来，我们总是有点畏首畏尾、缩手缩脚，生怕偏离程序已经设置好的轨道，弄出非马非驴贻笑大方的作品。这既反映了我们观念的守成，也表现出我们能力的不足。在多年沉淀和积累的基础上，2023年的类型拓展显得更为自信、更加自如，也更有章法、更为出彩，一批句式杂糅风格迥异标新立异的优秀影片应用而生。《满江红》是喜剧，是情节剧，是悬疑片？《长安三万里》是动画，是历史剧，是人物传记片？亦是，亦非单是。前者既情节跌宕，又不乏悬疑，还包含荒谬、滑稽、夸张、讽喻等诸多喜剧要素，在两个半小时的长度里，悬疑重重，层层叠进，嬉笑怒骂，谈笑风生——是悬疑喜剧情节片的多声部合奏。后者借助动画的外壳，追溯历史，放飞想象，为一群声名远扬的唐代诗人张目立传，展示出一幅具有浓郁中国美学特色的历史画卷，在盛世的繁花锦簇中寄寓世事的艰难和人性的挣扎，形神兼备，文采四溢，才高八斗，美妙绝伦——是历史人物山水景观人文交汇之复合声部齐奏。古人云：“欲求超胜，必先会通。”这两部完成度极高的影片，充分释放了“会通”的要义，以极致的个人感、风格化融会各种样式元素，以强烈的实验性、整合性带动类型化叙事，扩展了类型电影语言的表现范畴和界限，开辟了量的“合理”增长的新的风格视野和类型疆域。它们的爆棚走俏，实乃题中应有之义。
总之，量的“合理”增长不是一个简单的产品数量概念，它当然包括电影作品产量的适宜，也包括作品类型和样式的丰富多样，还包括电影人自觉的对于类型形式主义建构的搏击。数量、类型和风格三箭齐发，影像、文化和个性三维联动，互为补充，相得益彰。面对新媒介新技术的全面围攻，中国电影必须走出窄门，坚定不移、持之以恒地开创属于自己的新的世界。量的“合理”增长正是建构在这样一个风起云涌、百废待兴的转型当口，只有当产量充分满足市场的实际需要，类型和样式布局齐全完备，个性风格开掘在各个方向不断有突破性进展时，其才可以说是真正落到了实处。
二、质的“有效”提升
质的提升重要的是“有效”，单靠话题发酵和宣发用力难以奏效，需要把观众满意度、作品传播力提上更高位置。
“质的提升”包含极其丰富的内容，《“十四五”中国电影发展规划》将其归纳为“电影创作生产更加繁荣，市场和产业体系更加健全，市场主体充满生机活力，电影科技能力显著增强，公共服务体系更加完善，对外交流合作深化拓展”等多项目标和任务。确实，如果说对于量的“合理”增长尚“有据可依”，可以把控参照，那么质的“有效”提升则较为宏观抽象，容易被虚化。考虑到中国电影发展仍然处于重要战略机遇期，但机遇和挑战不断有新的发展变化，需要“在把握新发展阶段、贯彻新发展理念、构建新发展格局中找准定位、抓住机遇、乘势而上”的现实要求，笔者欲立足当下中国电影发展新的实际，不求全，扣重点，集中探讨几个亟待厘清的问题。
（一）关注话题性但不能只有话题性
随着计算机、互联网与数字通信技术的合流，以及人工智能的快速突进，社会生产活动和经济关系，以及人们的思维与生活方式已经和正在发生深刻的变革。在当今世界，流量数据一骑红尘夺人眼球，虚拟元宇宙社交极限增量，人们自觉不自觉地被各种时尚潮流所牵，为海量信息所累。确实，在人们的注意力极为分散的语境下，作品蕴含的“话题性”从来没有像今天这样对于电影如此重要。2023年暑期档的《消失的她》《孤注一掷》等影片之所以成为爆款，就是其“话题性”发酵的结果。前者以人性之贪婪触动观众内心的神经，后者以诈骗之黑幕引发社会集体的关注。可能连制作者团队都未曾想到，这样两部成色一般、自身期待有限的作品，最终能双双吸引近亿人次观众、斩获超过35亿元人民币的票房——话题操作劈波斩浪心遂人愿，影像媒介化的路数以迅雷不及掩耳之势获得完胜。
从国际看好像亦是如此，前不久《芭比》《哈本海默》的风头之所以远超好莱坞其他的IP影片，也多少是沾了话题性的光。更早一点，韩国的《寄生虫》《分手的决心》等作品所以在戛纳受到追捧，亦可以作如是观（当然，相对前面提到的国产作品，这些影片的艺术水准更高）。看来，话题的诱惑和作用拉枯折朽、屡试不爽。现实题材引爆社会话题效应，既带动了电影市场的热气，也使得电影的社会认知价值得到提升。何乐而不为！可以肯定，像这种话题引领的电影在当下和今后还会继续走红一个时期，这是由网络数字时代的“注意力经济”、由现代社会学和观众心理行为的迭代所决定的。问题在于，如果一个时期的电影创作都以赶话题、蹭热点为旨归，甚至屈从市场的压力和诱惑，惟时尚热点是瞻，以社会话题为宗，那么电影艺术本身的生命之花也就枯萎了，优势也就丧失了。电影终究是一门心灵和情感的艺术，它需要“为那种无法言传的东西留有空间”，保障“观众将自己的生活代入银幕体验的权利”。[8]倘若以为，只要选择社会显性话题，押宝炙手时尚热点，质的提升就有了保障，那就大错特错了。试想，当电影呈现的话题性远远大于影像的艺术性，套用信息化传播的方法而不是影像本体彰显的标准，以社会性的规范而不是电影艺术的本质来裁量创作，把电影简单作为社会符号体系来对待，生产出一部又一部类似可口可乐式的作品，电影本身还有什么独特价值和意义呢？这不禁让人生出担忧，长此以往会否将人类对于影像美的感受力摧残损坏，将电影艺术降格为生活现象的附庸？
当然，电影的社会特性、媒介属性、艺术个性本是三位一体、很难分割的，但它们在电影艺术中的地位其实并不是完全对等的。其社会特性更多地处在外延层面，媒体属性主要指它承载信息的介质，艺术本性才是它与生俱来的内涵和根基所在。因此，话题性强不等于影片质量高，切入点热不等于作品价值大。特别是当下，当搬移、拼接、装置社会话题成为一时风气之时，明确指出三者的本质区别就显得格外必要。我理解，张宏森先生之所以大声疾呼：电影要“面向普通人，面向复杂的生活，面向可以戏剧化光影化传达的人间万物，面向奇异中有可能潜在的人性力量，面向人和人之间微妙且永恒的支架关系！”并直言批评：“中国电影供给侧结构目标越聚集越单一，对观众的召唤力也越来越具有压抑不住的功利性，与世界的沟通对话能力也越来越对不上节奏”[9]——道理即在于此。电影是用心灵来感知的，不是用来解释和说明的，信息符号化的社会趋势，正在悄然改变我们对电影的认知，把电影引向简单化程式化的歧路。指出这一点并非多余，记得数十年前，塔可夫斯基就有过这样的告诫：“反映心灵需求和希望的艺术在德育中起着决定性作用”“我们不能给艺术设定赤裸裸功利主义的任务”“艺术一旦不再专注于以特定的价值观深化其独特的实质，就会沦为服务宣传、新闻、市场、哲学等类似知识领域的生活现象，从而彻底功利化”。[10]电影艺术天然地与生活现实保持着某种距离，影像的图解化、公式化、媒介化和网格化，对于电影艺术的发展不是利好，而是利空。如果不加提防，后果将可能是毁灭性的。这样的教训在一百多年的历史上、在国际和国内均不乏其例，有的还极为深刻。因此，我们在充分肯定《孤注一掷》《消失的她》等作品成绩的时候，应当自觉对照电影本体性的规范和要求，看看其到底成功在何处，不足在哪里？它们和国际同类的优秀作品相比还存在哪些差距？在市场和评论都在一致叫好、生产制作准备竞相仿效的时候，尤其需要保持清醒的头脑。
（二）重视宣发而不能只靠宣发
宣发曾长期为我国电影产业的薄弱环节，不仅表现在宣发观念相对滞后，也表现在宣发方式和渠道比较单一。在较长一段时间里，除了路演、现场发布会和在报纸杂志、视频网站上进行宣传，几乎别无他途。现如今，随着网络时代的莅临以及AI技术的介入，宣发方式和手段早已今非昔比、鸟枪换炮了。预热、发布、物料、海报、定档、营销，点映、路演、追踪、跟进一个环节也不少，而“直播网站（抖音、快手、小红书、bilibili等）、购票平台（猫眼、淘票票等）汇入，户外硬广、异业合作、线上APP”则后来居上，[11]特别是短视频的集束推进，成为行业主打。可以说，电影宣发方式越来越灵活，覆盖面越来越宽广，主动性越来越强劲，层次感越来越分明。
据介绍，《孤注一掷》为做广告宣传，发布的短视频超过300个，在抖音上，单“电影《孤注一掷》”一个话题播放量就超过215亿次，达到海量的层级。而《消失的她》的宣发更有层次感和力度感：影片映前两个月，抓住其入围第十三届北京国际电影节主竞赛单元并获得场刊评价最高分的机遇即向社会推介；映前一个月，剧组发布“话外音”版预告及“画中人”版海报，从光影到排版都充满奇思妙想；之后又分别推出以梵高自画像为背景的新版海报，分别以《星月夜》《向日葵》《鸢尾花》《盛开的杏花》四幅名画为背景的“溶画版海报”，将四位主角分别置入其中，叠影重重，充满解读空间，勾起观众的好奇心和窥视欲；再后，又推出“中国孕妇泰国坠崖案”当事人王暖暖的视频，直面解读故事原型，以及同名小程序游戏，设置了在充满悬疑的探案过程中找出真凶的通关攻略……可以说做足了文章，吊足了观众胃口。不得不承认，影片的宣发创意十足，非常到位。其票房节节攀高，与这种攻势凌厉的宣发紧密相连。显然，影片的宣发走了一部好棋，但实际也是一部险棋，电影毕竟是要用质量来说话的，如果品相不到位，观众不买账，过度的营销必会带来反噬。不客气地说，像《消失的她》这样以宣传取胜，总体艺术质量平平无奇的电影，其市场成功带有很大的运气和偶然性成分，是特定时段产生的特殊效应，这次管用，下一次不一定管用，不具备普遍价值和意义，还可能在一定程度上透支受众的热情和信任，扭曲电影生产的正常进程。君不见，紧随其后的同类悬疑犯罪题材《鹦鹉杀》意欲如法炮制，通过宣发用力来坐收市场效益，最终被观众冷落，就从实践层面给我们进行了最好的警示。
因此在我看来，质的“有效”提升既包括重视宣发，又不能只倚靠宣发。艺术讲究的是恰如其分、实事求是，最忌讳矫枉过正、过犹不及。宣发也一样。近年来，一些生产者热衷于抄近道、走捷径，把主要精力放在电影非本质的辅助环节运作上，大量的资源时间精力消耗在宣发造势上，打磨推敲提升作品品质的时间和精力反而减少和被耗散了，艺术本身被其所累。更要命的是，它们的偶然成功，不但形成网络数据和市场假象，还可能潜移默化地影响其他创作者的心态，左右一个时期的创作风气。此风不可长！必须明了，电影的生命在于内在的品质，产业最终的胜负一定建立在生产力的比拼上；真正好的电影有着一样的底色，电影真正的发展必须依靠生产能力和水平的提高。任何一种商业模式仅仅只能起辅助作用，如果本末倒置，误将采用商业宣发手段和模式当作主攻方向与主业，并且乐此不疲，质的“有效”提升就难以奏效，电影的高质量发展就会落空。
（三）提升观众满意度，既要重“生理”更要重“心理”
国家电影局常务副局长毛羽不久前谈道：三年疫情结束后，一大批优秀电影争先上映，不仅创造了2023年春节档、暑期档的观影热潮和市场增长，更将全国各地不同年龄的观众重新拉回到影院，再次建立起中国电影与观众紧密的联系。他同时指出：“而目前，电影创作仍然不能满足观众需求，还不能回馈越来越多的中国电影‘自来水们’对优秀电影的期盼；中国电影的制片、发行、放映、售票平台等各环节主要还是依赖影院票房，还不太知道如何把线上线下人流转化为更大的价值，对后产品的开发始终没有找到有效获利的方法。”[12]这段分析，不仅非常客观真实，而且十分专业到位。电影是“信”出来的产业，根基在于生产者和消费者之间建立起相互信任的关系，中国电影要获得持续稳定的发展，除了不断满足和提升观众的满意度之外，别无他途。
我们知道，观众的满意度可以分解为两个层面，即生理层面（视听感官）和心理层面（思想精神）。
电影作为一种文化产品，首先必须满足观众的“生理需求”。现代心理学的研究已经证明，生活中真正能让人快乐和满足的，必然是大脑分泌了多巴胺，使身体产生了轻快愉悦的感觉。多巴胺是下丘脑和脑垂体中的一种关键神经递质，主要负责传递兴奋及愉悦的信息，能直接影响人的情绪。随着现代生活和工作节奏的变速和加快，现代人获得多巴胺的路径越来越少，程度越来越弱。“对于原始人来说，他每天只要能吃饱一顿饭，大脑就会产生大量多巴胺，足够他快乐到第二天早晨。但很多现代人要集中精神，在电脑前打上几个小时的游戏才能获得。而那一点儿多巴胺，在关上电脑的几分钟后也迅速消失了。”[13]无须否认，高速发展的现代科技让我们与身体的距离越来越远，一些人在不觉间慢慢失去了视觉、听觉、嗅觉和触觉的感受能力。特别是电影主体观众这个年龄段的人群，往往闲暇时间少，面临的压力和困惑大。这其实也就决定了，电影要重新赢得观众，必须革故鼎新，顺势而为，能动地变换讲述方式，重构自身的生态结构，更加关注观众的“生理”需求，善于调动观众身体内那些可以感觉视听兴奋、传递开心信息的化学物质，合理并有效地调动人的肾上腺素分泌水平，以最大程度地调动观众观影的积极性和主动性。否则让观众走进影院都会成为问题，哪里还有什么产业价值和效益可言呢？应该说，业界对此形成的共识远大于分歧，近年的剧作在这方面做出的巨大努力有目共睹。像2023年中秋国庆档的《前任4》《莫斯科行动》都是奔着这一路来的。
但是，电影并非只是一般的商品，作为一种精神文化产品，它还必须关注人的心理层面。“很多时候，最激烈的情感往往不是由最极致的身体结合引发的。”[14]人们在琐细平凡的日常生活中，需要获得当下的、即刻的、身体的快乐，更需要内在的情感温暖、能动的精神拥抱、永恒的信仰支撑，电影的终极价值和意义其实就在这里。《光明日报》的一项调研显示：在影视内容中，最受当代观众喜爱的，一是成长类主题（77.2%），二是对未知领域探索的主题（76.8%），三是关注生命意义的主题（76.0%）。他们对有关亲情、爱情、友情等意涵的主题，善与恶、正与邪等斗争较量主题的偏好值也超过了75%。观众们对商业价值导向下出现的“空心化”的视听内容并不买账，而是认为观影之后的价值探讨更具意义。[15]这清楚不过地告诉我们，精神层面的价值追求往往具有持久的力量，在信息技术和互联网迅猛发展、竞争激烈的新语境下，人民群众向往并理应享受更好的电影艺术。今天我们倡导电影的人民性，不仅是要强调人民立场，强调电影与人民大众的思想、感情、愿望和利益的一致性，同时需要充分考虑满足人民群众自身精神成长的需要，为终极的人的自由而全面的发展开辟通道。
还需要看到，当代主体观众受教育程度更高，也比其他代际更自信，他们拥有更新的知识更广阔的视野，具有更强的个体意识和群体意识，也更需要时代精神的浇灌和滋养。随着他们满足感阈值的不断提升，私人生活领域自由度的日趋增高，获取愉悦和欢乐的难度也随之增加。因此，提升观众满意度，影像元素的多彩、媒介技术的突进、制作水平的提高并非最重要的指标，而更应立足于考察“消费者福利”是否得到提升。而所谓“消费者福利”，除了眼下人们经常谈论的消费价格稳定、消费结构优化、消费内容丰富等显性元素，还应涵盖消费质地的提升、消费享受的增加、个人体验的兑现等隐性范畴。这其实对整个电影艺术提出了更高的要求，只有以观众生理层面（视听感官）的需求为基础、为起点，以观众心理层面（思想精神）的需要为引领、为归宿，由外到内，由浅入深，由表及里，把文化、艺术、科技的全面进步与观众的心理、心智的不断成长耦合在一起，电影才具有摄人心魄、无可替代的力量和生命。由此，电影质的“有效”提升也才名实相符、落地有声。
（四）增强传播力，不仅看国内还要拓国际
长期以来，中国电影始终存在一个短板，就是“本土强、海外弱，或者国内好看却走不出去。”[16]过去因为市场发育晚、规模份额小，这个问题尚不突出。如今中国电影市场已经是世界第二大电影市场，但仍然还是单一市场，就难以说得通达——“走出去难”成为几代中国电影人心目中一道挥之不去的阴霾。以2023年在国内畅销的几部影片为例，《满江红》《流浪地球2》《孤注一掷》《消失的她》4部影片票房都超过35亿元人民币，都曾在国际周末票房榜上夺冠，但因为收入几乎全靠中国本土，最终还是在全球市场榜单上功亏一篑、相形见绌。反过来，好莱坞的《芭比》在北美票房只有6亿美元，但除北美外的国际票房超过7.5亿美元，助推其全球累计票房达到13.81亿美元（截至2023年9月底），成为今年全球票房最高的电影；同样，《超级马力欧兄弟大电影》北美票房约为5.5亿美元，国际票房超过6.5亿美元（其中墨西哥8240万美元，英国6320万美元，日本5980万美元，在我国也收获1.72亿人民币），最终以13.06亿美元成为2023年第一部进入“10亿俱乐部”的影片。由此可见，中国电影的国际传播力与美国电影相比，与我国建设电影强国的目标相比还有很大的差距。
“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富。” 讲好中国故事，通过电影来弘扬中华民族的优秀传统文化，对于我国建设电影强国意义重大，也是电影质的“有效”提升的一个新的维度。如果说，过去几十年，提高中国电影在国内市场的占有率和影响力是主要矛盾，那么现在提升中国电影在国际上的传播力已上升为发展的重要方向。中国电影发展到今天，已到了把目光投向更广阔的海外市场的时候了。而面对在全球电影中事实上存在的“电影大国、传播弱国”的现实状态，中国电影需要有的放矢，着重解决好以下几个问题。
一是观念前行。葛剑雄教授曾谈道：“为什么中国传统文化在世界上的影响力没有我们想象的那么大？其中一个原因就是，包括唐朝在内历来是‘传而不播’。”[17]这一揭櫫颇为重要。之所以“传而不播”，既有自我评价高企、不怒自威的自信，也有浑噩不明、对他者不甚了了的缘由。要打破这种历史的拘囿，必须在思想上更加开放，行为上更为主动。4年前，《流浪地球》第一部首选在北美上映，虽然累计票房只有几百万美元，但登陆流媒体平台网飞之后，以特有的形貌在全世界打出了知晓度。2023年1月，《流浪地球2》再次在北美上映，虽然还只是在142家影院“有限发行”，但平均单厅收入9542美元，超过同期《阿凡达2》等其他影片。如今在烂番茄影评网站上，《流浪地球2》已获得79%的新鲜度（媒体评分）和97%的爆米花指数（观众评分）；在Metacrtic影评网站上，英美主流媒体打出56分的均分；在IMDb网站上，《流浪地球2》也获得8.0的高分……[18]这说明只要敢于走出去，中国电影还是有国际市场和受众的。如果更进一步，从自身产品特性出发，规划好出口策略，寻找合适的区域目标，中国电影是可以有更大作为的。关键观念要前行，措施要跟进。现在国内业界正热衷讨论市场细分，希求根据消费者的欲望、购买能力和习惯等因素，把整一的消费市场划分为若干消费者群落。这当然很有意义，而在我看来，整合系统的国际市场细分研究也应尽早提上日程。
二是技艺精湛。2023年9月中旬，《封神第一部》在我国上映风靡叫响之后，在澳大利亚、新西兰、巴布亚新几内亚的17个城市、56家影院上映，正式开启海外公映之旅，上映首日的实时票房为澳大利亚首位，超过排名第二的好莱坞浪漫喜剧两倍之多，并摘得当日单屏票房排名第一（首日海外票房突破1.87亿人民币）。[19]该片之所以大获成功，与其思想精深、艺术精湛、制作精良密不可分。其制作团队从2014年项目启动开始，始终秉持高度专注的态度和精益求精的精神，“板凳坐得十年冷”，打磨出情节精彩且内涵隽永的中国故事，奉献出富有中华优秀传统文化底蕴的美学风格，创造出一批特色鲜明的人物形象。影片普适现代的思想立意、环环相扣的情节结构、隽永悠扬的音乐设计、栩栩如生的人物造型，精致的服装和道具，新奇独到的造型风格与配色美学，无不为电影加分，进而有观众发出感叹：“现在已经被中国电影折服了。”[20]众所周知，“口之于味有同嗜兮。”不能否认不同国度的电影有意识形态的差异，但技艺高超、才情出众的作品总是富含共情和跨地域融合的魅力。因此，我们不仅要在题材选择和议题设置上匠心独运，更应精益求精，把影像的每一个“极小细面”做到极致，让作品的每一枚颗粒度饱满到卡位，为作品的远航出海、共情共鸣奠定坚实的基础。近年来，《妖猫传》《白蛇：缘起》《长安十二时辰》《独行月球》等讲述中国故事、展现中华文化魅力的作品持续出海、屡获海外观众好评；反过来，也有一些作品在海外发行，时常门可罗雀无人问津。可见，为了让中国影像传播得更广更远、更有效更深入，我们必须在全面品质提升上下更大的功夫。
三是操作得当。若干年前，我们非常重视参加各种国际电影节，并获得各种奖项无数，这对于电影增强国际传播力极为重要且具有开创性的意义。之后，我国选择海外专业发行华语电影的公司推动中国电影走出去，也取得了一定成效，继《藏龙卧虎》《英雄》等畅销世界近二十年后，《流浪地球》得以在美国、加拿大、韩国、新加坡、马来西亚、澳大利亚、新西兰、泰国等放映，开拓了国际电影市场。再后来，在国家电影局的支持下，我国又有意识地加强与国外著名商业电影发行公司的合作，使《流浪地球2》累计在39个国家或地区与观众见面，海外票房超过1000万美元，为中国电影“借船出海”积累了新的经验。博纳总裁于冬曾提出，中国电影海外发行可分三步走：第一步是培养国际买家，邀请全球买家参加中国的电影节，了解和挑选中国影片；第二步是推动国际合拍，先预售先投资，提前捆绑片方利益；第三步，打造成熟的国际档期，例如增强春节档全球同步放映的能力，推动中国电影真正融入世界市场。[21]这是很有见地的。但在我看来，视野可以更宽广一些，方式可以更灵活一些：既可以分步走，也可以齐步走；既要有针对北美、欧洲等发达国家的计议考量，也要有对于世界其他地区的统筹谋划。在中国电影海外发展的过程中，要立足中国特色，又要借鉴国际经验，优化发行策略，注重落地运营，携手国际同行，建立利益共同体。对外传播，想要一蹴而就是不现实的，必须不捐细流，稳扎稳进，久久为功。
可以肯定，在中国电影高质量发展进程中，国际传播这一维是不可或缺的。一方面，“走出去”的行为本身会对我们提出质与量的双重要求；另一方面，直接的交流与反馈、学习与互鉴又会反过来提供新的动能，助推中国电影实现质的“有效”提升。这其实也是中国电影一百多年发展的历史逻辑和经验，需要我们在新的时代和“人类命运共同体”理念的指导下赓续传承，不断开创出新的生面。
参考文献略。
作者：李建强 上海交通大学媒体与传播学院教授、中国电影评论学会副会长
来源：《民族艺术研究》杂志2023年第5期“影视学”栏目刊出 2023年10月28日出刊
